音乐之视觉旅行纪
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20世纪初，由法国人卢米埃尔兄弟发明的电影术就已经开始从单一的现实情景纪录的影像活动向其他艺术领域发展。电影本身从技术产品跨越成为一门独立艺术，并由此为开端，以视觉化的活动影像展现音乐、美术、舞蹈、诗歌等艺术形态。20年代，处于世界电影中心的欧洲大陆率先出现了相关探索性作品。导演布努艾尔和著名的超现实主义画家达利合作拍摄了短片一条安达鲁狗。该片首次以可见的活动影像展现了达利的超现实主义绘画想象，将人类梦境、潜意识意象活生生地表现了出来。包括剃刀割开眼珠，被门掩住的手爬满了蚂蚁，被汽车撞死的人的断手在地上活动等神经质意象，无场景、人物、时间、情节。该片的成功问世，昭示着影像艺术对艺术门类视觉化的开始。
尽管影像获得了电影在技术层面上的支持，而它对二战后的新兴音乐——流行音乐（包括摇滚乐）的介入一直处在低迷的、浅表性的、边缘的操作中。影像对音乐的大规模全面介入相反是来自新的影像技术产品——电视。直到70年代，电视更多地进入了普通人的家庭时，一些唱片公司开始注意电视媒体的使用了。而此时的流行音乐也已经从自然的状态进入了工业发展时期。最初，人们只是将一些登上billboard的冠军歌曲配上简单的画面在电视上播放。通常只是一些自然风光、演出情景的实况而已。这些制作粗糙、简单的录像片一经推出，就获得了惊人的收视率。唱片工业商立即意识到其潜在的商业价值，开始投入巨额的资金、人力来拍摄此类的录像片。随着音乐录像片的日益增多，一个专门播放音乐录像片的电视频道终于在1981年的8月份在美国无线电视台诞生了。这个专业频道就mtv音乐频道。mtv音乐频道开播后的第一部音乐录像片是buggles演唱的video kill radio star（录像杀死广播明星），真是深具启示意义啊！据英国摇滚乐百科全书的解释：美国无线电视音乐频道“音乐电视”（mtv）始于1981年8月1日，至1983年中期，它已经成为仅次于广播的重要的推广音乐产品的手段。mtv由华纳传播公司传送，提供一个每天24小时服务的全天候节目：包括播放音乐录像片（music video），播发音乐新闻、采访和谈话类节目等等。当中国在90年代初期接触到音乐电视片时，将mtv误认为是音乐录像片的代称。为此，中国国家电视台还受到了来自美国方面的申诉。其主要原因是中国国家电视台未经授权就擅自使用了美国音乐电视频道的专称：mtv。而后，中国国家电视台更换了中文的通称：音乐电视。
在mtv频道开播不久，以影像展现音乐的艺术性探索被广泛认同。80年代初期，两部经典影像作品的问世便产生了分水岭般的重大突破，使得方兴未艾的电视和久已沉默的电影分别产生了各自对日后音乐视觉化的巨大影响。其一是在1983年，由mtv频道和golden time电视网出资，在伦敦的美国人狼的导演john landy制作的thriller和一部套拍的纪录片。这部录像作品是对micheal jackson于1982年拍摄的音乐录像片bily jean、beat it风格的延续，将它们中的舞蹈、节奏引入了thriller，将数分钟的歌曲扩充为一部带有情节、剧情、夸张的恐怖气氛，并兼有micheal jackson独有的”太空步“舞蹈音乐电影。从严格意义上来说，thriller只是一部超长度，高度包装化的音乐录像片。这部长片开了日后制作音乐录像片诸多风气的先河：人工虚拟的场景、快速切换的影像碎片、歌手本人的戏剧化表演、个人的造型（服装、发型、化妆等）。由于thriller将micheal jackson的舞蹈、服装、场景情节融于一体，具有相当的观赏性，取得了数百万（盒式录像带）的销量，thriller专辑的唱片销量也因此打破了美国唱片销量的纪录。对于唱片工业来说，音乐录像片的成熟不仅完善了音乐的传播、销售的手段，而且音乐录像片本身也成为了音乐工业系列产品中的一部分。而从另一方面来说，音乐从单一的听觉形式向视听觉结合的方向迈进了一大步，音乐录像片拓展了人们聆听音乐的感觉领域。而这以后，拍摄音乐录像片就成了惯例。几乎每一张唱片推出前都有套拍的音乐录像片，人们也在唱片制作栏中看到了越来越多的导演、摄影师、拍摄创意人员名单。
从一个宏观文化背景下审视micheal jackson的成功传奇，不难发现其中的奥秘。音乐录像片的泛滥大大加快了视觉文化的兴起，音乐录像片的发达正是视觉文化发展的必然。自70年代起，欧美社会人们的日常生活中，视觉成分增加了。人们的生活空间、环境从乡村转向了城市，尤其是大城市。城市环境本身突出观感，而功能则退居其次，比如城市中的建筑。而崭新的城市生活能够为人们提供“看见和想看见”（不是听到或者读到）事物的大量机会，包括社交活动、旅游活动、交通等等一系列交流的手段。人们的娱乐方式在发生变化，消费的观念中的视觉成分在增加。追求新奇、寻求感官刺激成为娱乐的新倾向。在消费领域，视觉的习惯被广告等媒体渲染为消费的标准。以汽车为例，人们往往不在乎车辆的速度，发动机或者轮胎的质量、性能，而在乎车辆的外型、颜色、车内装潢等等视觉因素。而最能满足人们视觉需求的莫过于视觉艺术了。micheal jackson能够成为超级巨星，其深层原因就在于此，他和他的音乐录像片也迅速成为80年代的文化符号了。thriller本身就是为适应人们寻求影像的感官享受的极端产品，它恰恰忽略了音乐本身特定的审美意味，忽略了对音乐表达内容与画面的协调。自90年代以来，大量的音乐录像片都热中于使用电脑三维特技合成影像，更加注重音乐录像片中的反情节、反逻辑及表象的瞬间影像刺激，意图从非常规的影像中凹现音乐中的内心感受、情绪、情感的变化。创意在其中扮演了视觉兴奋点制作者的角色。创意是当代音乐录像片的核心。在创意的统帅下，影像中的光影、色彩配置、画面构图、场景调度以及选配等要素才能焕发出各自的特色、作用。拍摄技术的日渐完善为制作提供了技术条件，使音乐录像片的拍摄拥有了空前的拍摄自由，动画、抠像、快慢镜、叠加、切换的使用率越来越高。在摇滚乐领域，人们普遍采用摇晃的镜头，一反常规的固定机位的拍摄方法。不断晃动的镜头画面与摇滚乐中的不安分、反文化特点巧妙结合在了一起。摇滚乐另一个常用的手法是快速的镜头切换，有意识地打乱传统美感中的和谐光影、平衡的构图和观赏的连续性，加入了大量影像信息来传递音乐表达的内容。例如管虎于1995年拍摄的于江作品爱谁谁。在不到5分钟的歌曲vidio中，导演堆砌了快速转切的上百个不足一秒钟的镜头，还使用了转摇镜头的模糊效果，将一个边缘青年在都市街头的游历和瞬间感受用镜头罗列了出来，画面中灰蓝、暗黄等非纯正色彩和昏黄的模糊光影构造出爱谁谁音乐特有的行进感和迷离感。
micheal jackson 的thriller推出的同时，一种非主流的音乐视觉化作品问世了。与thriller所不同的是，这是一部具有电影特征的音乐电影，它与摇滚音乐在画面、声音、内容、意念诸多方面取得了完美一致，这就是音乐电影the wall，由美国导演alan parker于1982年执导拍摄。影片围绕着著名乐队pink floyd的同名专辑展开。乐队灵魂人物roger waters的自传体歌词为影片提供了类似剧本的阐释摹本。影片在展开对音乐表达内容叙述的同时，乐队专辑的音乐紧随情节画面。影片最大的特色是将主唱roger waters在音乐中幻觉、梦境、回忆的碎片等超现实主义情绪以穿插的动画、虚构事件、场景等可视的影像展现在银幕上，充分表达出音乐原有的思索：个人成长、教育制度、两性关系、家庭关系以及战争。影片长达3个小时，完全没有依赖乐队成员的表演或者其他的表演元素。这部电影的成功表明：音乐的视觉化可以以纯粹的艺术面目出现得以存在、发展，能够彻底摆脱瑰丽的偶像做派、特技、舞蹈等感官刺激场面而获得震撼人心的视觉冲击力！
在the wall之后相当长的时间里，电影和音乐便进入一种“主次”关系的合作中，the wall的音乐电影模式不复存在。其原因主要在于，the wall因为同名专辑本身具有浓厚的自传体叙述色彩，能够便于进行戏剧化的电影操作。而摇滚乐自身风格的流变促使电影化的影像操作日益艰深，尤其是带有音乐叙事风格音乐的稀少和消失。摇滚乐更多地只是挂靠在电影媒介上，达到宣传的目的。通常的做法是充当电影主题歌、插曲或者配乐。除去音乐剧式的风格外，其他类型的摇滚乐能否取得与the wall同样的影像表现效果？除去对摇滚乐进行“音乐配画”般的影像活动之外，电影和其他影像艺术还能和摇滚乐产生怎样的艺术形式？
回答是肯定的。随着摇滚乐对人们日常生活的影响日益加重，尤其是对都市青年群体生活的吸引，产生出了与传统生活和人群的摇滚生活和摇滚人。因此，电影从题材、内容产生新的片型——摇滚电影，它的核心内容就是反映摇滚人和摇滚生活。因资料所限，笔者不能一一扫描世界范围内的此类电影，仅以中国本土最早出现的摇滚电影雏形——北京杂种为例。影片由第六代导演张元于1993年拍摄完成。影片的资金来自于摇滚无冕之王——崔健，崔健和部分北京地区的乐手参加了该片的演出。影片以纪实和虚构并举的方式纪录了北京地区形形色色的都市边缘人，穿插了大量的摇滚现场演出和插曲、配乐，使影片产生了近似于纪录片的纪实风格，从一个侧面展示了摇滚乐和中国都市环境的矛盾和困境。张元在此之前曾拍摄了崔健的快让我在雪地里撒点野，并从事过广告片的拍摄。因此，北京杂种在叙事上表现出剪贴、破碎的瞬间刺激的特点，在拍摄技巧上和音乐录像片非常相似：不停晃动的镜头和目击者般冷漠目光构造的长镜头以及快速的转切。但无论如何，张元还是将特定中国都市环境下的摇滚人和摇滚生活表现了出来。在对自身认识的方面，更多是对青年群体处于历史状况和现实环境夹缝中的发问和自诘。与北京杂种同时出现的影片头发乱了和长大成人在题材上均涉及了摇滚乐。这些影片是中国本土的首批摇滚电影作品。在中国摇滚电影举步维艰同时，世界范围内的摇滚电影却呈现出纷繁的风格，甚至有所谓朋克电影和后朋克电影等等类型。究其根本，却与音乐录像片有着相似的渊源。例如朋克电影zhe great rock n" roll swidce其实就是sex pistols的纪录片。如果说，摇滚电影是以艺术对摇滚乐进行抽象和凝结的话，那么，音乐纪录片则是对摇滚乐赤裸裸的影像再现！
纪录片（documentry）在英文中的原始含义是“文献、档案”追求真实是纪录片题材选择的原则。音乐纪录片就是对当下摇滚人和摇滚生活（特别是音乐演出活动）的直接纪录。目前，音乐纪录片的拍摄大体上分为两类：一类是以旁观者的态度进行真实的纪录。这种纪录方式往往采取了“讲故事”的策略，陷入了为拍摄而拍摄的纪录陷阱中，使音乐纪录片沉溺于戏剧性、刺激性、可看性之中，从而忽略了对摇滚乐和摇滚人的现实景况最根本、最本质的追问；忽略了摇滚乐、摇滚人的存在和当前人的生存境遇，生命个体存在的本质联系。在中国国家电视台体系中已经拍摄的相关纪录片多数都是采取了这种纪录方式，这和中国当前的纪录片拍摄风格有相当大的关系。海外音乐纪录片也存在相类似的模式，这个模式就是60年代出现在法国的“真空电影”以纪录事件本身见长，例如woodstock69及94音乐节的纪录片。另一类以访问为主，将结构拓展于阶段性的采访上，穿插事件为纪录内容，此类模式突破了故事性的纪录方式。中国新纪录片导演吴文光就曾用此模式拍摄了1966：我的红卫兵时代一片。在与五个昔日是红卫兵的中年人访谈中间，穿插了眼镜蛇乐队现场的演出曲目我的1966，使关于红卫兵的主题达到深化。目前，这种拍摄方式散见于各地方电视台流行音乐专题节目的制作中。此种模式由于拍摄和被拍摄者之间存在着访问和被访问的关系，使被访问者（即被拍摄者）始终处于被访问者的控制下。能否将访问者的真实状态揭示出来完全取决于访问者本身的视角、观点、认知程度的宽窄，这不免带有轻视性的不平等的对话关系，使被访问者失去了自然的状态。在上述常见的两类纪录片之外，还存在着一种反映创作过程、互动模式。它综合了观察、访问、拍摄者和被拍摄者相互影响的过程。这种模式改变了拍摄者和被拍摄者的关系，两者不再是“拍”和“被拍”的关系。而是平行观察的，平等的关系。此类纪录片目前比较少见，对于中国目前的纪录片来说，对于摇滚乐、摇滚生活的关注还远远不够。多数音乐纪录片是圈内人士用家庭摄像机拍摄的。限于器材以及多种资源的匮乏中国纪录片还只停留在纪录现场演出的水平上，还没有完全达到“纪录”的水平。纪录片和音乐之间由于纪录片本身极为广阔的表达潜力将使音乐的产生、传播、反馈等诸多环节以相对完满的影像表现出来，使音乐与人之间的芜杂关系展现出来，达到某种心灵的真实！
尽管音乐和影像之间始终横亘着一条感知的鸿沟，但二者在未来还将可能出现超出现状的互动、互表的盛况。或许，人类的有关视、听、触等多种感觉终将会达到统一，而影像也将会打破现有的类型划分，出现新的影像形式，音乐也将随之进入一个新的感知时代！ 1999
20世纪初，由法国人卢米埃尔兄弟发明的电影术就已经开始从单一的现实情景纪录的影像活动向其他艺术领域发展。电影本身从技术产品跨越成为一门独立艺术，并由此为开端，以视觉化的活动影像展现音乐、美术、舞蹈、诗歌等艺术形态。20年代，处于世界电影中心的欧洲大陆率先出现了相关探索性作品。导演布努艾尔和著名的超现实主义画家达利合作拍摄了短片一条安达鲁狗。该片首次以可见的活动影像展现了达利的超现实主义绘画想象，将人类梦境、潜意识意象活生生地表现了出来。包括剃刀割开眼珠，被门掩住的手爬满了蚂蚁，被汽车撞死的人的断手在地上活动等神经质意象，无场景、人物、时间、情节。该片的成功问世，昭示着影像艺术对艺术门类视觉化的开始。
尽管影像获得了电影在技术层面上的支持，而它对二战后的新兴音乐——流行音乐（包括摇滚乐）的介入一直处在低迷的、浅表性的、边缘的操作中。影像对音乐的大规模全面介入相反是来自新的影像技术产品——电视。直到70年代，电视更多地进入了普通人的家庭时，一些唱片公司开始注意电视媒体的使用了。而此时的流行音乐也已经从自然的状态进入了工业发展时期。最初，人们只是将一些登上billboard的冠军歌曲配上简单的画面在电视上播放。通常只是一些自然风光、演出情景的实况而已。这些制作粗糙、简单的录像片一经推出，就获得了惊人的收视率。唱片工业商立即意识到其潜在的商业价值，开始投入巨额的资金、人力来拍摄此类的录像片。随着音乐录像片的日益增多，一个专门播放音乐录像片的电视频道终于在1981年的8月份在美国无线电视台诞生了。这个专业频道就mtv音乐频道。mtv音乐频道开播后的第一部音乐录像片是buggles演唱的video kill radio star（录像杀死广播明星），真是深具启示意义啊！据英国摇滚乐百科全书的解释：美国无线电视音乐频道“音乐电视”（mtv）始于1981年8月1日，至1983年中期，它已经成为仅次于广播的重要的推广音乐产品的手段。mtv由华纳传播公司传送，提供一个每天24小时服务的全天候节目：包括播放音乐录像片（music video），播发音乐新闻、采访和谈话类节目等等。当中国在90年代初期接触到音乐电视片时，将mtv误认为是音乐录像片的代称。为此，中国国家电视台还受到了来自美国方面的申诉。其主要原因是中国国家电视台未经授权就擅自使用了美国音乐电视频道的专称：mtv。而后，中国国家电视台更换了中文的通称：音乐电视。
在mtv频道开播不久，以影像展现音乐的艺术性探索被广泛认同。80年代初期，两部经典影像作品的问世便产生了分水岭般的重大突破，使得方兴未艾的电视和久已沉默的电影分别产生了各自对日后音乐视觉化的巨大影响。其一是在1983年，由mtv频道和golden time电视网出资，在伦敦的美国人狼的导演john landy制作的thriller和一部套拍的纪录片。这部录像作品是对micheal jackson于1982年拍摄的音乐录像片bily jean、beat it风格的延续，将它们中的舞蹈、节奏引入了thriller，将数分钟的歌曲扩充为一部带有情节、剧情、夸张的恐怖气氛，并兼有micheal jackson独有的”太空步“舞蹈音乐电影。从严格意义上来说，thriller只是一部超长度，高度包装化的音乐录像片。这部长片开了日后制作音乐录像片诸多风气的先河：人工虚拟的场景、快速切换的影像碎片、歌手本人的戏剧化表演、个人的造型（服装、发型、化妆等）。由于thriller将micheal jackson的舞蹈、服装、场景情节融于一体，具有相当的观赏性，取得了数百万（盒式录像带）的销量，thriller专辑的唱片销量也因此打破了美国唱片销量的纪录。对于唱片工业来说，音乐录像片的成熟不仅完善了音乐的传播、销售的手段，而且音乐录像片本身也成为了音乐工业系列产品中的一部分。而从另一方面来说，音乐从单一的听觉形式向视听觉结合的方向迈进了一大步，音乐录像片拓展了人们聆听音乐的感觉领域。而这以后，拍摄音乐录像片就成了惯例。几乎每一张唱片推出前都有套拍的音乐录像片，人们也在唱片制作栏中看到了越来越多的导演、摄影师、拍摄创意人员名单。
从一个宏观文化背景下审视micheal jackson的成功传奇，不难发现其中的奥秘。音乐录像片的泛滥大大加快了视觉文化的兴起，音乐录像片的发达正是视觉文化发展的必然。自70年代起，欧美社会人们的日常生活中，视觉成分增加了。人们的生活空间、环境从乡村转向了城市，尤其是大城市。城市环境本身突出观感，而功能则退居其次，比如城市中的建筑。而崭新的城市生活能够为人们提供“看见和想看见”（不是听到或者读到）事物的大量机会，包括社交活动、旅游活动、交通等等一系列交流的手段。人们的娱乐方式在发生变化，消费的观念中的视觉成分在增加。追求新奇、寻求感官刺激成为娱乐的新倾向。在消费领域，视觉的习惯被广告等媒体渲染为消费的标准。以汽车为例，人们往往不在乎车辆的速度，发动机或者轮胎的质量、性能，而在乎车辆的外型、颜色、车内装潢等等视觉因素。而最能满足人们视觉需求的莫过于视觉艺术了。micheal jackson能够成为超级巨星，其深层原因就在于此，他和他的音乐录像片也迅速成为80年代的文化符号了。thriller本身就是为适应人们寻求影像的感官享受的极端产品，它恰恰忽略了音乐本身特定的审美意味，忽略了对音乐表达内容与画面的协调。自90年代以来，大量的音乐录像片都热中于使用电脑三维特技合成影像，更加注重音乐录像片中的反情节、反逻辑及表象的瞬间影像刺激，意图从非常规的影像中凹现音乐中的内心感受、情绪、情感的变化。创意在其中扮演了视觉兴奋点制作者的角色。创意是当代音乐录像片的核心。在创意的统帅下，影像中的光影、色彩配置、画面构图、场景调度以及选配等要素才能焕发出各自的特色、作用。拍摄技术的日渐完善为制作提供了技术条件，使音乐录像片的拍摄拥有了空前的拍摄自由，动画、抠像、快慢镜、叠加、切换的使用率越来越高。在摇滚乐领域，人们普遍采用摇晃的镜头，一反常规的固定机位的拍摄方法。不断晃动的镜头画面与摇滚乐中的不安分、反文化特点巧妙结合在了一起。摇滚乐另一个常用的手法是快速的镜头切换，有意识地打乱传统美感中的和谐光影、平衡的构图和观赏的连续性，加入了大量影像信息来传递音乐表达的内容。例如管虎于1995年拍摄的于江作品爱谁谁。在不到5分钟的歌曲vidio中，导演堆砌了快速转切的上百个不足一秒钟的镜头，还使用了转摇镜头的模糊效果，将一个边缘青年在都市街头的游历和瞬间感受用镜头罗列了出来，画面中灰蓝、暗黄等非纯正色彩和昏黄的模糊光影构造出爱谁谁音乐特有的行进感和迷离感。
micheal jackson 的thriller推出的同时，一种非主流的音乐视觉化作品问世了。与thriller所不同的是，这是一部具有电影特征的音乐电影，它与摇滚音乐在画面、声音、内容、意念诸多方面取得了完美一致，这就是音乐电影the wall，由美国导演alan parker于1982年执导拍摄。影片围绕着著名乐队pink floyd的同名专辑展开。乐队灵魂人物roger waters的自传体歌词为影片提供了类似剧本的阐释摹本。影片在展开对音乐表达内容叙述的同时，乐队专辑的音乐紧随情节画面。影片最大的特色是将主唱roger waters在音乐中幻觉、梦境、回忆的碎片等超现实主义情绪以穿插的动画、虚构事件、场景等可视的影像展现在银幕上，充分表达出音乐原有的思索：个人成长、教育制度、两性关系、家庭关系以及战争。影片长达3个小时，完全没有依赖乐队成员的表演或者其他的表演元素。这部电影的成功表明：音乐的视觉化可以以纯粹的艺术面目出现得以存在、发展，能够彻底摆脱瑰丽的偶像做派、特技、舞蹈等感官刺激场面而获得震撼人心的视觉冲击力！
在the wall之后相当长的时间里，电影和音乐便进入一种“主次”关系的合作中，the wall的音乐电影模式不复存在。其原因主要在于，the wall因为同名专辑本身具有浓厚的自传体叙述色彩，能够便于进行戏剧化的电影操作。而摇滚乐自身风格的流变促使电影化的影像操作日益艰深，尤其是带有音乐叙事风格音乐的稀少和消失。摇滚乐更多地只是挂靠在电影媒介上，达到宣传的目的。通常的做法是充当电影主题歌、插曲或者配乐。除去音乐剧式的风格外，其他类型的摇滚乐能否取得与the wall同样的影像表现效果？除去对摇滚乐进行“音乐配画”般的影像活动之外，电影和其他影像艺术还能和摇滚乐产生怎样的艺术形式？
回答是肯定的。随着摇滚乐对人们日常生活的影响日益加重，尤其是对都市青年群体生活的吸引，产生出了与传统生活和人群的摇滚生活和摇滚人。因此，电影从题材、内容产生新的片型——摇滚电影，它的核心内容就是反映摇滚人和摇滚生活。因资料所限，笔者不能一一扫描世界范围内的此类电影，仅以中国本土最早出现的摇滚电影雏形——北京杂种为例。影片由第六代导演张元于1993年拍摄完成。影片的资金来自于摇滚无冕之王——崔健，崔健和部分北京地区的乐手参加了该片的演出。影片以纪实和虚构并举的方式纪录了北京地区形形色色的都市边缘人，穿插了大量的摇滚现场演出和插曲、配乐，使影片产生了近似于纪录片的纪实风格，从一个侧面展示了摇滚乐和中国都市环境的矛盾和困境。张元在此之前曾拍摄了崔健的快让我在雪地里撒点野，并从事过广告片的拍摄。因此，北京杂种在叙事上表现出剪贴、破碎的瞬间刺激的特点，在拍摄技巧上和音乐录像片非常相似：不停晃动的镜头和目击者般冷漠目光构造的长镜头以及快速的转切。但无论如何，张元还是将特定中国都市环境下的摇滚人和摇滚生活表现了出来。在对自身认识的方面，更多是对青年群体处于历史状况和现实环境夹缝中的发问和自诘。与北京杂种同时出现的影片头发乱了和长大成人在题材上均涉及了摇滚乐。这些影片是中国本土的首批摇滚电影作品。在中国摇滚电影举步维艰同时，世界范围内的摇滚电影却呈现出纷繁的风格，甚至有所谓朋克电影和后朋克电影等等类型。究其根本，却与音乐录像片有着相似的渊源。例如朋克电影zhe great rock n" roll swidce其实就是sex pistols的纪录片。如果说，摇滚电影是以艺术对摇滚乐进行抽象和凝结的话，那么，音乐纪录片则是对摇滚乐赤裸裸的影像再现！
纪录片（documentry）在英文中的原始含义是“文献、档案”追求真实是纪录片题材选择的原则。音乐纪录片就是对当下摇滚人和摇滚生活（特别是音乐演出活动）的直接纪录。目前，音乐纪录片的拍摄大体上分为两类：一类是以旁观者的态度进行真实的纪录。这种纪录方式往往采取了“讲故事”的策略，陷入了为拍摄而拍摄的纪录陷阱中，使音乐纪录片沉溺于戏剧性、刺激性、可看性之中，从而忽略了对摇滚乐和摇滚人的现实景况最根本、最本质的追问；忽略了摇滚乐、摇滚人的存在和当前人的生存境遇，生命个体存在的本质联系。在中国国家电视台体系中已经拍摄的相关纪录片多数都是采取了这种纪录方式，这和中国当前的纪录片拍摄风格有相当大的关系。海外音乐纪录片也存在相类似的模式，这个模式就是60年代出现在法国的“真空电影”以纪录事件本身见长，例如woodstock69及94音乐节的纪录片。另一类以访问为主，将结构拓展于阶段性的采访上，穿插事件为纪录内容，此类模式突破了故事性的纪录方式。中国新纪录片导演吴文光就曾用此模式拍摄了1966：我的红卫兵时代一片。在与五个昔日是红卫兵的中年人访谈中间，穿插了眼镜蛇乐队现场的演出曲目我的1966，使关于红卫兵的主题达到深化。目前，这种拍摄方式散见于各地方电视台流行音乐专题节目的制作中。此种模式由于拍摄和被拍摄者之间存在着访问和被访问的关系，使被访问者（即被拍摄者）始终处于被访问者的控制下。能否将访问者的真实状态揭示出来完全取决于访问者本身的视角、观点、认知程度的宽窄，这不免带有轻视性的不平等的对话关系，使被访问者失去了自然的状态。在上述常见的两类纪录片之外，还存在着一种反映创作过程、互动模式。它综合了观察、访问、拍摄者和被拍摄者相互影响的过程。这种模式改变了拍摄者和被拍摄者的关系，两者不再是“拍”和“被拍”的关系。而是平行观察的，平等的关系。此类纪录片目前比较少见，对于中国目前的纪录片来说，对于摇滚乐、摇滚生活的关注还远远不够。多数音乐纪录片是圈内人士用家庭摄像机拍摄的。限于器材以及多种资源的匮乏中国纪录片还只停留在纪录现场演出的水平上，还没有完全达到“纪录”的水平。纪录片和音乐之间由于纪录片本身极为广阔的表达潜力将使音乐的产生、传播、反馈等诸多环节以相对完满的影像表现出来，使音乐与人之间的芜杂关系展现出来，达到某种心灵的真实！
尽管音乐和影像之间始终横亘着一条感知的鸿沟，但二者在未来还将可能出现超出现状的互动、互表的盛况。或许，人类的有关视、听、触等多种感觉终将会达到统一，而影像也将会打破现有的类型划分，出现新的影像形式，音乐也将随之进入一个新的感知时代！ 1999